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从美学“在中国”到“中国的”美学的论文udqw-3986

字号+作者:admin 来源: 2020-04-28 08:09:18 我要评论() 收藏成功收藏本文

从美学“在中国”到“中国的”美学的论文【内容提要】从美学史的角度,本文纵向梳理了从“美学在中国”到“中国的美学”的发展进程,包括如下四个方面:其一'...

从美学“在中国”到“中国的”美学的论文 【内容提要】从美学史的角度,本文纵向梳理了从“美学在中国”到“中国的美学”的发展进程,包括如下四个方面:其一,汉语文化圈中“美学”这个词是如何酝酿而来的;其二,美学作为一门学科“在中国”是如何草创的;其三,在本土化的过程里,真正意义上的“中国的”美学原理是如何建构起来的;其四,“中国的”古典美学究竟是如何从“返观传统”中重建起来的。从中可见,对西学的引进和误读、于本土的发展和建构,这两方面始终成为本土美学发展的两极张力。 【关键词】美学在中国中国的西学东渐本土化 美学,在中国,是19世纪末20世纪初西学东渐的产物,又是中西文化和学术会冲和交融的成果。它最初是依据近代欧洲的“学科分化”和“学术规范”建构而成,而又必然被宿命般地烙印上本土化的“民族身份”。那么,从“美学在中国”(aestheticsinchina)到“中国的美学”(chineseaesthetics)[1],究竟发生了哪些创造性的转化呢? 一、“美学”的汉语辞源发微和术语考辨 首先,汉语文化圈的“美学”这个词,究竟是怎么来的呢?普遍被认同的观点,是由日本人中江肇民所创。www.11665.cOm这可以追溯到1925年,中国学者吕澂早已表明,美学“这个名词是日人中江笃介在一八八二年翻译法人维隆(véron)的著作”时为起。[2]这恐怕是中国学界关于“美学”汉语辞源的最早介绍,吕澂所说的中江笃介今译为中江肇民(1847~1901),一般认为这位日本启蒙思想家用汉语译创了“美学”这个词。比吕澂还早将近三十年,在1897年康有为编辑出版的《日本书目志》里,在“美术”类所列第一本专著即中江肇民所译的这本《维氏美学》(两册)。[3]当代日本美学家今道有信也坚持认为,中江肇民所翻译的《维氏美学》是“汉字文化圈”中使用“美学”一词的最早记录。 但是,日本1982年出版的《文艺用语基础知识》辞典,却提出了新的看法。中江肇民翻译《维氏美学》的时间是在明治十六(1883)和十七年(1884),分别出版了上下两卷本。然而,自明治十五年(1882)开始,以森欧外、高山樗牛等为主的教师在东京大学就以“审美学”的名称来教授美学,同时也使用过“美学”这个译法。[4]如此看来,汉语文化圈“美学”一词,在创生之前一定有个酝酿的过程,但中江肇民用他的译作名来特指这一门学科,就其使“美学”之名得以“固定化”的影响而言的确功不可没。不过,中国学者吕澂所记的中江肇民翻译《维氏美学》的时间却是值得商榷的。 实际上,在“美学”一词被固定化之前,汉语文化圈的知识分子试图用各种译名来翻译aesthetica。在中江肇民之前的日本,著名启蒙思想家兼翻译家西周,就曾尝试以“善美学”、“佳趣论”、“美妙学”来翻译。[5]根据今道有信的考证,西周“善美学”的译法出现在庆应三年(1867)的《百一新论》中;“佳趣学”的译法则出现在明治三年(1870);而“美妙学”的译法则出现在明治五年(1872),《美妙学》一文是后来被发现的,它是给日本皇室搞讲座的手稿。[6] “善美学”的译法植根于中国古典文化,《论语·八佾》中说:子“谓《武》:‘尽美矣,未尽善也’”。西周自己也强调“善就是美”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。这种译法就来自于“美善合一”的谐和观,而这里的“善”却降低了道德内涵,而比较接近于“完美”的意思,由此这种译法易造成歧义。“佳趣论”则是比较欧化的译法,因为美学在欧洲古典文化那里也是“趣味之学”的意思,[7]“佳趣”强调的正是趣味的纯化和高雅,近似于fineart(美的艺术)中那个“fine”的意味。“美妙学”显然也是受到汉文化的影响,因为“在中国古典美学体系中,这个‘妙’字也是很重要的美学范畴,在某种意义上甚至比‘美’字更重要”[8]。其实,“美妙学”这个译法倒还是可取的,尤其对中国古典美学而言似乎更为贴切。看来,西周在考虑用哪个译名时表现出游移不定,但是,无论是“善美学”、“佳趣学”抑或“美妙学”,似乎都没有“美学”这个译法更为简易、更易于被接受。 无论怎样,被普遍接受的观点是,中国对“美学”这个译名的接受,经由了日本这座“由西入中”的桥梁,正如现代许多哲学语汇都是日本人用汉语首创的一样。然而,我们怀疑,“美学”一词可能并非日本人所首创,而是花之安率先创用了“美学”一词,这里先转引一段细致的考证工作: 花之安(ernstfaber)为德国来华著名传教士。1873年,他以中文著《大德国学校论略》(重版又称《泰西学校论略》或《西国学校》)一书,……他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法”或“课论美形”,“即释美之所在:一论山海之美,乃统飞潜动物而言;二论各国宫室之美,何法鼎建;三论雕琢之美;四论绘事之美;五论乐奏之美;六论词赋之美;七论曲文之美,此非俗院本也,乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。……1875年,花之安复著《教化议》一书。书中认为:“救时之用者,在于六端,一、经学,二、文字,三、格物,四、历算,五、地舆,六、丹青音乐。”在“丹青音乐”四字之后,他特以括弧作注写道:“二者皆美学,故相属”。[9] 如果,在此之前再没有更新材料被发现的话,那么可以肯定:这位深谙中文的德国人花之安,在1875年首度译创了“美学”一词,比中江肇民还要早八年,也比森欧外等人授课创用这个词要早七年。但很可能,中江肇民并没有受到花之安的任何影响,两人是彼此独立地造出了“美学”这一词。 进而,还可以追问,森欧外等人所用的“审美学”一词,也是为日本学者所独创的吗?这倒亦值得怀疑了。在1866年,英国来华传教士罗存德所编的《英华词典》(第一册)里,aesthetics对应的词译为“佳美之理”和“审美之理”,“审美”一词在此粉墨登场了。“审美”一词“很可能最初是从中国传到日本的。因为有资料表明,……曾出现‘审美’一词的《英华词典》(罗存德编),很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响。……至于‘审美学’一词,则可能是日本学者在‘审美’一词基础上的继续发明,它在日本很长时间里是同‘美学’一词并用的意义相同的词汇。”[10] 假如此说能被最终证实的话,那么,非常有趣的是,无论是“美学”还是“审美”,都不是通过日本人的译创而来的,也不是汉语文化圈中的任何一位东亚人所为,反倒是由具有“中西融合”视角的德国人和英国人所首创。但必须承认,从美学学科的东渐角度来讲,中国对美学这门学问的接受更多受到了同时代日本的横向影响,日本在西方美学与中国之间充当了一种中介转换的作用。而诸如“审美”这些基本美学术语,有可能是先传出而后输入,也可能是直接被传承了下来,这都凸显出中国在美学建设方面的独特贡献。 在中国知识分子那里,在“美学”一词成为共识之前,也提出了许多关于译名的方案。“审美学”也是其中之一。与日本一样,“审美学”作为备选方案也曾同“美学”并用了一段时间。比如,在1902年,王国维在一篇题为《哲学小辞典》的译文中,就翻译英文的aesthetics为并用的“美学”和“审美学”,但他还是更倾向于用“美学”,因为据他的介绍:“美学者,论事物之美之原理也。”甚至更早一些,在他1901年翻译的《教育学》一书中,还出现过“审美哲学”这种学科性的崭新译法。当然,在王国维之前,颜永京于1889年翻译《心灵学》中还曾用了“艳丽之学”这种译法,但似乎译得过于形式化而并未引起人们的关注。 总之,考察“美学”的汉语辞源,留下了许多值得思考的问题。“美学”一词究竟是如何酝酿而来的?“审美”、“美感”等等这些术语究竟是如何创造出来的?这些知识考古学的问题,或许有的答案只存在于创造者的脑子中,而不可否认,美学术语是以欧洲美学为参照系而生发出来的,经历了一个外源式的、后发的、转译的酝酿过程,并不像欧洲古典美学术语那样是内源式的、自然而然地、自发地生成的。 由此,可以推断出的两种可能:其一,“美学”一词(根据目前所掌握的资料)是花之安最早用汉语创造的,这种译法传到了日本被中江肇民所用,再从日本传回到了中国,从而形成了一种术语的“出口转内销”;其二,即使美学一词是花之安首创的,但中江肇民根本没有受其影响,而是在日本“异曲同工”般地创造出这个词,现在看来,这种可能性似乎更大一些。 二、美学“在中国”的学科草创 美学“在中国”,普遍的观点是认为,应当以王国维作为起点。聂振斌先生在《中国近代美学思想史》中得出这样的权威性的论断:“王国维的美学思想是中国美学理论从自发状态走向自觉的标志,从此中国人开始自觉地建设美学学科的独立体系。而这一点是从‘美学’新概念引进时开始的”。[11]的确,这是对王国维在美学本土化中的历史地位的定论,但是,“自觉地建设美学学科的独立体系”又是从何时开始的呢? 从教育体系的现实方面看,被纳入到当时的教育体系当中,对美学学科的建设具有重要意义。在日本,明治二十六年(1893)在帝国大学文科大学开设美学讲座,甚至被认为是美学的名称被正式固定下来的时候。[12]可作比照的是,王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》(1906)中,于经学科、理学科、史学科、中国文学科、外国文学科这五类基本科目下,除了史学科之外,都列出了美学科目,足见美学在王国维心目中教育体系内的位置。更有历史贡献的是,蔡元培民国元年就任民国临时政府教育总长,“有史以来第一次把美育提高到国家教育方针的地位”,[13]美学也在20世纪20年代成为了高等学校的重要课程,这都对美学学科在中国获得稳固的地位起到了积极作用。 从学科建设的角度来讲,美学“在中国”的学科初建是从两个方面展开的:一方面是对西方美学学科性的翻译和介绍,另一方面则是从本土视角阐发美学学科的观点。 就翻译而言,1902和1903年是具有标志性的两个年头。这是因为,1902年王国维翻译出版了桑木严翼著的《哲学概论》,1903年蔡元培翻译出版了科培尔著的《哲学要领》。在这两本哲学专著中,本属哲学门的“美学”学科在中国被定位了下来,更重要的意义在于:这是从哲学的角度(而非从教育学、心理学的角度)来定位美学学科的。[14] 就阐发来说,王国维的《哲学辨惑》(1903)、徐大纯《述美学》(1915)、蔡元培《哲学大纲》(1916)、萧公弼《美学·概论》(1917)都具有重要的学科建构意义。 王国维的《哲学辨惑》认为,“若论伦理学与美学,则尚俨然为哲学中之二大部。今夫人之心意,有智力、有意志、有感情。此三者之理想,曰真,曰善,曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也”。[15]王国维的观点代表了当时哲学的普遍观念,欧洲的启蒙时代开始的知、情、意的三分,分别对应的是逻辑学、美学、伦理学。当然,王国维的基本哲学观念,直接来自康德及其哲学传统的影响,美学由此成为一种“论感情之理想”的原理、同时与真和善并列的哲学学科。 蔡元培的《哲学大纲》虽是综合多书编译的一本哲学导论著作,但却对美学的学科定位十分明确。在哲学体系上,将美学列入到“价值论”方面,同时,又将“别美丑”的美学、“别真假”的科学、“别善恶”的伦理学并列而出,这同王国维如出一辙。 徐大纯《述美学》,是一篇描述美学学科的重要论文,言简而意赅。在这篇文章里,作者开篇就认定“美学为中土向所未有”,有必要对美学这一欧洲独立的“最新之科学”进行介绍。他误解性地认为鲍姆加敦“所论感觉之学,一以美为指归;于是aesthetica一语,在昔为感觉学之意者,至是遂转为美学之解”,从而忽视了汉语翻译上的“转化”。进而,他列举了从柏拉图到桑塔耶那跨越两千多年的西方美学代表人物,陈述了美之性质、美感与快感、美的各种分类。更超前的是,作者还从美学史的角度提出了“美在主观还是客观”的难题:“所谓美者,果在于客观之物耶?抑在于主观之心耶?……简举之,则属于客观的美学者,为理想说(idealism),现实说(realism),形式说(formalism);属于主观的美学者,为情绪说(emotionalism),知力说(intellectualism);快乐说(hedonism)又有从内容或形式分之者。”[16]谁料想,关于美本质的“主客之争”在20世纪中叶后曾主宰了中国美学界相当长一段历史时期。 萧公弼在1917年《存心》杂志上也连载了一系列的美学论文。他站在国际美学前沿上对美学进行了深入阐释,并借助中国传统美学思想(特别是佛教思想)提出了独立的美学主张。作者认为,作为“研究精神生活之科学”,“美学者,感情之哲学”,美学的任务就在于研究美之“主观条件”和“客观条件”。萧公弼用“色”与“淫”的传统观念来阐释美的本质与美的玩赏,“好色者,美的本质也。好淫者,美的玩赏也。好色者,精神之快感也。好淫者,肉体之欲望也。盖美感为人之天性,则好色者亦人之天性也。然美之真谛,在以生人快感为要素者也。夫吾人若有高尚审美之观念,则美感入吾眼帘也,色之而不淫。”[17]这浸渍华夏传统伦理观念的美学观念,的确是在中西“视界融合”中生发出来的、具有民族特色的美学主张。 三、本土化过程里“中国的”美学的出场 在美学本土化的进程中,必然经由中国本土文化的“过滤器”:与自身亲和的思想因子被吸纳,而排斥异己的文化因素。其中,除了立普斯(lipps)之外,还有两位重要的美学家必须提及,因为他们常常被忽视乃至遗忘,但又对中国美学原理建设起到了极为重要的作用,一位是梅伊曼(erntmeumann),另一位是则德索阿尔(maxdessoir)。 梅伊曼(1862—1915),德国心理学家和教育学家,实验主义教育学的主要代表人物,同时也是一位美学家。重要的著作有《对韵律的心理学和美学研究》、《儿童的语言》、《试验教育学入门讲演录》、《智力与意志》。 梅伊曼的两本美学专著《当代美学引论》(1908)和《美学的体系》(1914)[18],早就被蔡元培先生认定是“对于美学上很有重要的贡献”,因为在此之前所著美学多采用哲学方法,立足点仍在哲学,而按照梅伊曼《美学的体系》的思路进行“科学的美学当然可以成立了”。[19]宗白华先生在《美学与艺术略谈》中,基本上取梅伊曼《美学的体系》的说法来定位美学研究的对象[20]:美感底客观的条件、美感底主观的条件、自然美与艺术创作美的研究、艺术天才底特性及其创造艺术底过程、美育底问题。[21]吕澂之所以从深受立普斯的影响转向对梅伊曼的推崇,就是因为他看到立普斯只是“纯粹心理学的美学”,“依赖自己内省的经验解释一切问题”,而梅伊曼则是“试验美学”派,是“从心理学之见地借试验心理学助理而研究的”[22]。吕澂还称赞《当代美学引论》在短的篇幅里整然有序地将各家各派新说简明叙述出来,并各与公平的批判,使读者“对晚近的美学的全体一览了然”,他的《现代美学思潮》就是根据这本书编译而成的。 德索阿尔(1867-1947),德国著名的美学家和心理学家,20世纪初国际美学界的领袖人物,他的影响一直延续至今。主要著作有《美学与一般艺术科学》、《哲学导论》等。就是他,在1906年创建了著名的《美学与一般艺术科学评论》杂志,1943年停刊,此前共刊载论文1911篇,是20世纪初到30年代末最重要的国际权威美学杂志。就是他,在1913年的柏林组织了第一届国际美学大会,由他和乌提兹共同主持,目的是为联合世界各国的美学家进行学术讨论和交流。 假如说美学与艺术学的分界一定有个坐标的话,那么,德索阿尔1906年出版的《美学与一般艺术科学》可以作为界碑,1906年以后美学与艺术学在学科意义上终于被界分开来,而此前的二者在历史上却始终是相互交叉和混糅的关系。宗白华写于1925-1928年的讲稿《美学》,还有讲于1926-1928年讲稿《艺术学》,都是按照德索阿尔的分界思路构建的。在创建自己的美学原理和艺术学原理的时候,宗白华在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想,如美感分析方法和美感范畴分类,等等。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课。在很大程度上,当时中国的艺术学研究都收到了德索阿尔的影响,滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想,并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固曾盛赞过“艺术科学(kunstwissenschaft)热忱发达的今日”,他的《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成,并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过。由此可见,20世纪20、30年代中国的美学建设,始终是与国际美学前沿保持着紧密联系的。 真正形成“中国的”美学体系的是,自20世纪20年代起,在立普斯著名的“移情说”的影响下,中国出现的首批“美学原理”。吕澂的《美学概论》(1923),陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》(1927),吕澂的《美学浅说》(1931)还接受了梅伊曼(erntmeumann)的“美的态度”说,为本土化的美学基本理论建设提供了模本和范例,从而创建了真正意义上的“中国的”美学: 美学学科 定位审美态度 的性质对“移情” 的理解审美与生命 的关联美的各种 分类 吕 澂学的知识 精神的学 价值的学 规范的学知的方面:观照性、合律性、假象性 情意方面:静观性、快感性、紧张性感情移入是“纯粹的同情”美感是“生命最自然又最流畅的展开”庄严、优美、悲壮、诙谐[23]

陈 望 道 美的学问客观方面:具象性、直接性 主观方面:静观性、愉悦性 感情移入是“投入感情于对象中”美源自人类的本性,即“人底心”崇高、优美、悲壮、滑稽 (六种划分 法之一)[24] 范 寿 康研究 美的法则 的学问非功利的态度、分离与孤立、感情移入、艺术观照的态度感情移入是“自我生命的投入”美的价值是“赋予生命的一种活动”崇高、优美、悲壮、滑稽、诙谐[25] 由图可见,三者建构自己体系的美学构架表现出惊人的相似性。他们都将美学纳入欧洲式的知识学的框架,都以审美非功利论为根基、以移情说为核心构建出一套完整的美学体系。同时,吕澂的无关“意欲”,陈望道的“无关心性”和范寿康的“非功利的态度”,都注重审美“无用”的功能性内涵。在此基础上,他们又全执著在“静观”这种无所为而为的凝视和观照,视之为非实用的人生态度。 更重要的是,尽管他们美学建构的基本取向是“西化”的,但却都蕴涵着本土化的意味。这表现在,他们都通过“移情”的中介,试图将审美与生命贯通起来。陈望道将“移感”关乎人的生命;吕澂认定“情感发动的根柢”就在“生命”,移情也就是生命的扩充和丰富;范寿康则将美的态度归根于感情移入,认为移情实质即“以赋与对象生命以及与对象的生命共同生命”。可见,“生命——移情——审美化”的模式在三者那里是共通的。尤其是吕澂提出,面对貌似对立的西方美学纷繁学说,以自然的“生”的概念来统一,就可得到较为全面的“美的原理”。他说,凡随顺人们最自然的“生”——观照的,表现的,有最广的社会性的,有普遍的要求的人生——的事实、价值一概都是美的。尽管他们所说的“生命”源自移情论的外来语境,但他们对生命的共同关注,以及“生”的整合基础的提出,都表现出本土文化的特殊视角。[26] 总之,如果从“体系构建”的哲学角度来讲,吕澂、陈望道和范寿康都构建起了自己的美学原理体系,可以被视为美学“在中国”的学科创建的最终完成,同时也标志着“中国的”美学原理开始出场,从美学“在中国”到“中国的”美学的转换得以初步实现。 四、返观传统而建的“中国的”古典美学 美学在欧洲是“自发”的。它随着西学的东渐而舶来,刺激了“中国的”美学的“后发”。换言之,只有在西方这个“他者”镜像的比照下,中国美学方能获得自身的最初的内在定性。然而,对西学的引进和误读、于本土的发展和建构,这两方面始终成为张力的两极,换言之,美学“在中国”是处在民族性与时代性的互动之间的。 然而,“中国的”美学要得以真正成立,更为重要的,就是在华夏古典文化的积淀基础上,来返观自身的传统,并在现代的意义上来建构“中国古典美学”。在这个意义上,本土的学术创造就成为了一种转化的“生成器”,中国古典美学正是从美学这个“视界”来“返取自身”而来的。 在这一视角看来,王国维十年间的美学探索,为中国古典美学史树立起一座丰碑。他后来被发现的那一篇《孔子之美育主义》(1904)是一篇非常重要的论文,可以被视为是中国古典美学研究的“原点”,由(来自欧洲的)美学来返观中国传统美学的研究“起点”。文中,王国维借助西学树立起“审美之境界,乃不关利害之境界……乃物质之境界与道德之境界之津梁也”的观念后,“转而观我孔子”,“其审美学上之理论,虽不可得而知,然其教人也,则始于美育,终于美育”,[27]这正是中国古典美学的“先声”。 著名的“境界”和“意境”,也是王国维借助美学的视界、从本土传统文化中“粘出”的重要范畴,可以说,亦是一种现代的“发现”。以中国传统文化为“体”、以欧洲近代美学为“用”,王国维独倡“境界—意境”说。境界与意境在其大部分语境中是通用的,《人间词话》里境界用了32次而意境只用了两次,在《人间词话乙稿序》中意境一词则数出,直至《宋元戏曲史》(1912)里意境一词干脆替代了境界。 重要的是,王国维将境界作为“本”而明确地提将出来:“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公,唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。”[28]这样,他就将“境界”上升为言说中国艺术之“本”的核心范畴。更明确地说,不仅是言“兴趣”,“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,末也”。按照王国维的看法,兴趣、气质、神韵仅仅是“面目”或“末”,不能舍本而逐末,只有境界才能担当起“本”的重任。 “中国的”美学的较高成就,就是建构和阐发出属于本民族传统的“境界—意境”说,王国维无疑是这一思想传统的创建者,朱光潜、宗白华等许多美学家都紧随其后,面对同一问题都提出了自己的主张。 在朱光潜看来,文学到最高境界都必定是诗,“诗的境界”是艺术之境的颠峰。他从诗出发,操作西方美学话语,来剖析意象构成和境界性质。一方面,朱光潜在排除严羽“兴趣”、王士祯“神韵”和袁枚“性灵”后,拈出王国维“境界说”作为诗境的古典来源。另一方面,他扎根于尼采“酒神—日神”关联来诠释情趣与意象、情与景、物与我的既隔阂冲突又达到调和的根本关系。如此一来,诗的境界(其实是意象)就成为情与景的契合,物的意蕴深浅与人的性分深浅成正比例。直觉是起点,而意象含着见者的创造。因此,“象”(意象)不离“见”(直觉)的活动,境界在直觉内完成独立自足的意象。 进而,朱光潜在双重路向论证情境和意象、物与我的交流互贯和循环往复:一种方向是从我到物,“以人情衡物理”,这是“移情作用”(empathy);一种方向是由物到我,“以物理移人情”,这是“内模仿作用”(innerimitation)。[29]同时,情趣意象又与语言打成一片,最终情景忻合无间而物我两忘。这样,朱光潜的诗境论可以图示如下:(注:此表暂无法显示箭头方向) (移情作用) 情趣(我) 直觉语言(诗的)境界 意象(物) (内模仿作用) 知识论(起点)生命论(终向) 仍需指明,朱光潜直觉论与克罗齐的“直觉即表现”并不相同。在他看来,克罗齐表现说可列为等式:情感+意象=直觉=表现=创造=艺术活动;而自己的表现说则为:情趣+意象+语言=表现(转达=艺术活动)。[30]在知识论上,朱光潜修正克罗齐而视语言与情趣、意象的互动过程同时发生;而他所独有的人生论却为西学所没有,诗境是作诗者和吟诗者共同的价值取向,它最终落归在本土美学的生命论层面。 意境是一种特殊的艺术境界,浓缩着华夏民族审美的最高智慧。如果说,朱光潜的“诗境论”仍是以知识论为起点、以生命论为指归,更多地还是在“以西释中”的话;那么,宗白华的“意境说”则更多浸渍了传统本土文化的元素,完全是“中西合璧”地对意境做作出独特的阐发。 在宗白华看来,可以从共时性和历时性两个方面来考察意境。就共时性而言,“意境构成的基本要素是:情与景的结合;有限与无限的统一;审美空间的形成。”[31]相形之下,朱光潜则只将诗的境界理解为情趣与意象、情与景的统一。当然,这种统一是艺术的普遍性质,也仅是意境基础的构成。同样,宗白华也视意境为情与景(意象)的“结晶品”。进而,朱光潜提出:“诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化……诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限。”[32]宗白华几乎同出一辙,他引用勃莱克的诗(一花一世界/一沙一天国/君掌盛无边/刹那含永劫)与道灿的诗(天地一东篱,万古一重九)互证,说明意境的“喻无尽于无限,一切深灭者象征着永恒”。[33] 显然,宗白华这种融有限个体入宇宙无限的华夏品质与欧洲文化并不相同。其一,中国人不是象浮士德那样“追求”无限,而是在一邱一壑、一花一鸟中“发现”或“表现”无限,体现出悠然意远而又怡然自足的姿态。其二,这种有限里藏无限,又不同于德国谢林式的从特殊中见绝对,而是生命个体向生命整体的复归,甚至从器物中窥见到生命的旋律。其三,中西美学的“境界层”不同,包孕无限的的“虚灵”境界为西方“写实”境界所阕失。 这里,就关涉到意境的“审美空间”,也就是宗白华所说的画境的“灵的空间”和书法的“空间意境”。这个终极层面是向景外之景、象外之象的超越,它既包含象又蕴涵着象外的“虚”、“空”,从而呈现出“道”化“气”运的全幅人生天地的图景。 从历时性来说,宗白华的贡献在于“动”态地诠释意境,并把意境各阶段同主观价值连通起来。他认定艺术意境不是“单层的平面的自然的再现”,而是动感的“境界层深的创构”。这“创构”历经着三层次: 意境的历时性过程 境界的层次直观感相的模写活跃生命的传达最高灵境的启示 对应的 古典美学范畴“情”(心灵对印象的直接反映)“气”(“生气远出”的生命)“格”(映射人格的高尚格调) 主观的价值美的价值生命的价值心灵的价值 在宗白华看来,意境的历时展开是境界层层升华的过程。始境以“情”胜,心灵描摹物象而熔铸出审美意象,朱光潜的诗境论就建基在这一层面。所谓“澄观一心而腾踔万象”,这是意境创构的始基。又境以“气”胜,艺术境界必然要显现出“至动的生命”,从而赋予意境以生命的活跃生化。终境以“格”胜,意境的顶点是要达及“最高灵境的启示”,圆成为“鸟鸣珠箔,群花自落”之境。这种超旷空灵为“禅”境所葆真。 宗白华的意境说深得华夏审美主义的精髓,心境随境界上升而渐次澄明。依他的整体思想,艺术的“价值结构”与意境之过程是“同构”的。[34]“直观感相的模写”对应着的主观感受即“美的价值”,主体审美构成融进意境的入口。进而,“活跃生命的传达”呈现出“生命意趣的丰富与扩大”,对应的是“生命的价值”。但生命作为沟通人与有机体的“意趣”,并不是意境的最终归宿。艺术心灵虽然充溢着“充实的、内在的、自由的生命”,但艺术境界最终诞生于“最自由最充沛的深心的自我”。[35]因而,意境的特质就在于这“心灵的价值”,亦即心灵深度的感动,它有异于生命的活跃。这同时也是“启示的价值”,宇宙人生最深意4义由此生发而出,从而折射人格的格调,并得其“观道”于圜中。 扩而言之,在20世纪上半叶里,“中国的”古典美学虽然处于初创的阶段,但是仍取得了一定的理论成就,为后世的研究奠定了基本的“理论范式”和“言说方式”。其中,比较重要的有:陈衡恪的《文人画的价值》(1921)、朱光潜的《无言之美》(1924)、丰子恺的《中国画的特色》(1926)、刘海粟的《中国绘画上的六法论》(1931)、孙壎的《中西画法之比较》(1933)、宗白华的《论中西画法的渊源与基础》(1934)、宗白华的《中西画法所表现的空间意识》(1936)、滕固的《诗书画三种艺术的联带关系》(1938)、岑家梧的《中国画的气韵与形似》(1940)、朱光潜的《乐的精神和礼的精神——儒家思想系统的基础》(1942)、宗白华的《论〈世说新语〉和晋人的美》(1941)、朱光潜的专著《诗论》(1943)、宗白华的《中国艺术意境之诞生》(1943)、邓以蛰的《画理探微》(1947)、伍蠡甫的《中国绘画的意境》(1947)、钱钟书的《中国诗与中国画》(1948)等等。 总而言之,从美学“在中国”到“中国的”美学,经过了一个历史性演变的复杂过程。如上所见,“中国的”美学起码有两层涵义。第一层是指中国古典美学,亦即在有了“美学视界”之前的原生的中国美学形态,在时序上基本上就是王国维之前的传统美学,这些美学思想是“有美而无学”的,是舶来“美学视界”后返照自身传统而生发出来的。第二层则是指除了中国古典美学之外的“中国的”美学研究,既包括“中国的”美学原理也包括“中国的”西方美学研究。 实际上,美学如何在东方这片神奇的土地上落地、生根、发芽的过程,还有许多值得深入的工作要去做,这种历史性的勘查对于“中国的”美学的未来发展,无疑是具有重要意义的。 (本文的部分章节发表于《文艺研究》2006年第2期,更名为《美学的传入与本土创建的历史》) from“aestheticsinchina”to“chineseaesthetics”: ashorthistoryofaesthetics liuyuedi(instituteofphilosophyofchineseacademyofsocialscience, beijing,100732,china) abstact:thisarticledescribesashorthistoryofaesthetics:from“aestheticsinchina”to“chineseaesthetics”.itincludesfourparts:firstly,howchinesemodernterm“meixue”(beautology)wascreated;secondly,howaestheticswasconstructedasaprincipleinchina;thirdly,how“chineseaesthetics”wasfoundedreally;fourthly,how“chinesetraditionalaesthetics”wasestablishedinhermeneutics’perspective. keywords:meixueaestheticsinchinachineseaesthetics -------------------------------------------------------------------------------- [1]“美学在中国”与“中国的美学”的独特提法,最早是高建平先生在2004年《国际美学年刊》上提出并加以论证的,参见gaojianping,chineseaestheticsinthecontextofglobaliazation,internationalyearbookofaesthetics:aestheticsand/asglobalization,volume8,2004,p.59~75. [2]吕澂:《晚近的美学说和〈美学原理〉》,教育杂志社1925年版,第3页。 [3]维隆(1825~1889)是19世纪末法国著名美学家,他的这本《l’esthétique》(即《美学》)出版在1878年,与法国当时流行的美学观念不同,其核心观点是认为:艺术是感情(émotion)的表达,感情靠着外表的线条、形状、色彩的结合或靠着具有一定节奏的动作、音响或言语的连续而表现出来。 [4]这份新材料的介绍,参见李心峰:《aesthetik与美学》,《百科知识》1987年第1期。其中,那个名为高山樗牛(旧译称之为高山林次郎)的学者,他后来也接受了“美学”的译法,他的专著《近世美学》被中国学者较早地多版本译介过来,其中认定:“美学者,研究美之性质及法则之科学也”(《近世美学》,刘仁航译述,上海商务印书馆1919年版,第2页)。 [5]今道有信:《东方?美学》,1980年版,序文第1页,中译本见《东方的美学》,蒋寅等译,三联出版社1991年版。 [6]今道有信编:《讲座美学》第一卷《美学的历史》,东京大学出版会1984年版,第7页。 [7]特别是在19世纪末叶那个时期,与维隆《l’esthétique》的出版同一时代,“英国的美学作家往往不是凭着‘美’所固有的性质,而是凭着趣味来判定‘美’的,而且这样的情形越来越常见,于是‘美’的问题就被‘趣味’的问题所代替了”(列夫·托尔斯泰《艺术论》,豐陈宝译,人民文学出版社1958年版,第33页)。 [8]叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第34页。 [9]黄兴涛:《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》,《文史知识》2000年第1期。 [10]黄兴涛:《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》,《文史知识》2000年第1期。 [11]聂振斌:《中国近代美学思想史》,中国社会科学出版社1991年版,第56页。 [12]李心峰:《aesthetik与美学》,《百科知识》1987年第1期。 [13]聂振斌:《近代美学刍议》,见《中国审美意识的探讨》,宝文堂书店1989年版,第195页。 [14]王国维在1901年翻译的《教育学》和1902年翻译的《教育学教科书》、《心理学》,其中也有关于美学的部分,但显然不具有上两部译作那种学科定位的意义,尽管1902年王国维译《心理学》还曾单列出“美之学理”一章。 [15]王国维:《哲学辨惑》,见《王国维美论文选》(刘刚强编),湖南人民出版社1987年版,第127页。 [16]徐大纯:《述美学》(原文发表于1915年),参见《美与人生》,商务印书馆1923年版,第10页。 [17]萧公弼:《概论·美学之要义及其地位》,转引自叶朗总主编:《中国历代美学文库》近代卷(下),高等教育出版社2003年版,第661页。 [18]梅伊曼在他的《美学的体系》里认定,美学研究的对象包括:艺术创造活动、艺术作品、艺术欣赏和审美判断、艺术文化或审美文化。如此看来,在20世纪80年代在中国才开始倡导的“审美文化”研究,其实,早在近一个多世纪之前就被提出,而且,宗白华和滕固先生在艺术文化学方面都颇有建树,可以被视为是中国审美文化研究的先驱。但是“艺术文化”一词最早在徐蔚南的《艺术家及其他》(上海真善美书店1929年版)的《台湾生蕃的艺术文化》一文中才开始出现,其他方家的艺术文化学思想,参见拙文《深描20世纪中国艺术文化学》,《民族艺术》2004年第4期。 [19]蔡元培:《美学的进化》,原载《北京大学日刊》1921年2月19日,见《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第126页。 [20]笔者在北京大学哲学系李醒尘先生的家里,曾看到过宗白华先生送给主人的一本《美学的体系》,上面许多页上都有宗白华先生用德文批注的“gut!”(好!)。 [21]宗白华:《美学与艺术略谈》,原载《时事新报·学灯》1920年3月10日,见《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年版,第203页。 [22]吕澂:《现代美学思潮》,商务印书馆1931年版,第28页。 [23]吕澂:《美学概论》,商务印书馆1923年版;《美学浅说》,商务印书馆1931年版;《现代美学思潮》,商务印书馆1931年版。 [24]陈望道:《美学概论》,上海民智书局1927年版,见《陈望道文集》第2卷,上海人民出版社1980年版。 [25]范寿康:《美学概论》,商务印书馆1927年版。 [26]参见拙文《中国20世纪二三十年代审美主义思潮论》,《思想战线》2001年第6期;《实践与生命的张力——从20世纪中国审美主义思潮着眼》,《人文杂志》2004年第6期。 [27]王国维:《孔子之美育主义》,见《王国维美论文选》,第6页。 [28]王国维:《人间词话》,见《蕙风词话人间词话》,人民文学出版社1960年版,第194页。 [29]《朱光潜美学文集》,第二卷,上海文艺出版社1982年版,第53页。 [30]《朱光潜美学文集》,第二卷,第83页。 [31]王兴华:《中国美学“意境论”新探》,《南开学报》1996年第5期。 [32]《朱光潜美学文集》,第二卷,第50页。 [33]宗白华:《艺境》,北京大学出版社1987年版,第160页。 [34]宗白华:《艺境》,第77~80页。 [35]宗白华:《艺境》,第176、160页。